Du bist viel gereist in der letzten Zeit. Was war der Anlass?
Die letzten Monate waren sehr intensiv. Ich war in San Diego und habe mit Project [BLANK] an einer neuen Version meiner »Park-Opera« gearbeitet. Ich hatte einen Residenzaufenthalt in Tokio, wo ich ein neues Kontrabassstück für Masashi Yamamoto geschrieben habe, ich war in Chongqing, um mit der Bildhauerin Ewa Maria Śmigielska an einer neuen Installation zu arbeiten, und ich war in Warschau. Dort wurden zweien Orchesterstücke von mir aufgeführt, eines davon im Rahmen des 20-jährigen Jubiläums meiner künstlerischen Arbeit am Nowy Theater. In Warschau hatte ich letzte Woche außerdem einen Drehtag für einen neuen Film, ein Fernsehspiel.
Ich arbeite viel im Theater und habe das große Glück, im Bereich Regie und Choreografie mit wirklich interessanten Menschen zusammenzuarbeiten. Meine ganze Geschichte mit dem Theater hat im Tanz und mit Physical Theatre begonnen. Beide haben mein Verständnis von Theater stark geprägt. Im Sprechtheater fühle ich mich nicht so wohl. Das ist nicht wirklich mein Medium. Die Zusammenarbeit mit Choreografen wie Wojciech Grudziński oder Przemek Kamiński macht mir sehr viel Freude. Kürzlich habe ich für sie komponiert, als sie polnische Volkstänze queer interpretiert haben. Da musste ich mich mit dem polnischen Erbe auseinandersetzen. Ich habe eine Polonaise kom- poniert und davor einen Oberek, beides Volkstänze, die in der polnischen Kultur eine wichtige Rolle spielen.
Hast du gern mit diesen traditionellen Formen gearbeitet?
Ja, jedes Mal. Den Oberek und die Polonaise habe ich für eine Produktion mit Wojciech Grudziński geschrieben, mit dem ich schon seit langer Zeit zusammenarbeite. Wir versuchen, etwas zu schaffen, das wir »Queeropolo« nennen: eine Musik für queere polnische Choreograf*innen, eine Musik zum Tanzen, die sehr queer ist, voller Exzesse, Affektiertheit und Übertreibungen. So arbeitet Wojciech gerne mit Klang. Für mich ist das in gewisser Weise inspirierend. Ich würde so etwas in meiner eigenen Musik nie machen, aber es ist ein Feld, auf dem man experimentieren kann. Den Oberek habe ich für ihn im Rahmen seiner Arbeit über die Geister vergessener, aber bedeutender queerer Tänzer des polnischen Nationalballetts der 80er komponiert. Er hat sie durch den Oberek, der auf einem Dreiertakt basiert, gewissermaßen wieder zum Leben erweckt, und ich habe dafür einen sehr repetitiven hypnotischen Tanz geschaffen, bei dem er sich quasi das Herz austanzt. Der ist sehr körperlich, 20 Minuten nichts als Springen. Es hat viel Spaß gemacht, so etwas zu entwickeln.
Deine Arbeit im Tanzbereich strahlt auf deine eigene Musik aus. Als Komponist setzt du das Publikum nicht einfach vor ein Stück Musik. Es gibt immer mehr Parameter darin. Du scheinst das Publikum an die Hand zu nehmen und durch ein umfassenderes Erlebnis zu führen. Welche Rolle spielt das Publikum in deinem Kompositionsprozess?
Das Publikum ist immer sehr wichtig, in meinem Fall wahrscheinlich sogar am wichtigsten. Ich denke viel darüber nach. Ich habe vor mehr als zehn Jahren begonnen, so zu arbeiten. Damals besuchte ich zum ersten Mal die Darmstädter Ferienkurse. Das war für mich eine kleine Überraschung. Ich hatte so große Erwartungen, als ich zu den legendären Sommerkursen für Neue Musik fuhr, und dann erlebte ich vor allem zwei Wochen Konzertmusik. Da begann ich, viel darüber nachzudenken, wie ich meine Musik vermitteln möchte.
Zur gleichen Zeit habe ich an meiner ersten Oper gearbeitet und den Begriff »Operninstallation« geprägt. Ich habe mir Gedanken gemacht, welches Kunstgebiet für mich – als jemand, der 1981 geboren wurde und hier und jetzt lebt – am relevantesten ist. Ich wusste, dass ich in meiner Oper keine Texte vertonen wollte. Ich glaube nicht an dieses Verfahren, es spricht mich nicht an. Auf mich wirkt es oft sehr aufgesetzt, wenn Protagonist*innen einen Text in dieser sehr künstlichen Musiksprache singen. Aber mir gefällt an der Oper, ist, dass sie immer in der Lage war, verschiedene Kunstbereiche zu verbinden und auf diese Weise neue expresive und ästhetische Qualitäten zu schaffen. So bin ich zur Installationskunst gekommen. Mir wurde klar, dass ich meine Zuhörer*innen nicht in eine normale Konzertsituation einladen möchte, sondern in einen Raum, der eher einem White Cube, einer Galerie ähnelt.
Wenn man eine Ausstellung besucht, hat man eine andere Beziehung zu Raum und Zeit, zu Objekten und zum eigenen Körper. In einer traditionellen Konzertsituation pflegen wir ein Musikhören, bei dem der Körper gefangen ist: Wir müssen still sitzen, unsere Ausdrucksmöglichkeiten beschränken sich auf Applaus. Ich empfand das als Widerspruch zu unserer Wahrnehmung. An der University of California in San Diego habe ich mit Professor Piotr Winkielman einen Kurs über körperliche Wahrnehmung gegeben. Darin sprachen wir von der Wahrnehmung als »verkörpert«, also davon, dass wir zum Beispiel auch Geräusche mit unserem gesamten Körper wahrnehmen. Das verband sich in gewisser Weise mit meinem Umzug nach Berlin, wo ich zum ersten Mal auf Raves ging. Meine erste Klangerfahrung im Berghain war extrem körperlich und für mich als klassisch ausgebildeten Musiker eine absolut überwältigende Erfahrung. Ich fühlte mich wie von Klang umhüllt. Und da Klang die Liebe meines Lebens ist, war ich völlig davon eingenommen. Bei einem Rave kann man Sound aktiv hören, indem man seinen Körper bewegt. Außerdem kann man kann sich zwischen verschiedenen Dancefloors bewegen. So hat alles angefangen – und so haben sich für mich all diese Elemente ergänzt und miteinander verbunden.
Ist das der Geist, aus dem auch die Idee für »I Am All Ears« geboren wurde?
Kamila Metwaly hat mich eingeladen, gemeinsam mit ihr das Abschlusskonzert von MaerzMusik zu kuratieren, weil ich mich viel damit beschäftige, normative Formen der Präsentation und Rezeption von Musik neu zu definieren. Der Titel »I Am All Ears« ist ein Zitat aus meiner zweiten Operninstallation »Park-Opera«, die in der Natur oder in einem Park aufgeführt werden soll. Sie steht in Verbindung mit Murray Schafer und seinem Buch »The Tuning of the World (The Soundscape)«, aber auch mit Pauline Oliveros’ Praxis des Deep Listening. Es geht darum, wie wir unserer Umgebung zuhören, wie wir mit unserem ganzen Körper zuhören, wie wir aktiv am Prozess des Zuhörens teilnehmen und ihn komponieren können. »I Am All Ears« wird sich in diesem Jahr genau dieser Geste der Befreiung des hörenden Körpers widmen. Wir werden fünf Räume haben, und jeder Raum wird eine andere Art der Klangwahrnehmung anbieten. Es wird verschiedene Stücke geben, die es alle auf ihre eigene Art ermöglichen, Klang buchstäblich zu genießen: Man kann sitzen, man kann gehen, man kann sich drehen, man kann sich massieren lassen und man kann auch tanzen.
Wie geht man vor, wenn man gemeinsam einen so umfangreichen Abend kuratiert?
Es macht mir große Freude, mit Kamila zusammenzuarbeiten. Wir sind auf derselben Wellenlänge, und sie lässt mir viel Freiheit. Dafür bin ich sehr dankbar. Dieses Jahr habe ich als Konzertform einen Klangspaziergang vorgeschlagen. Wir haben verschiedene Varianten und Möglichkeiten entworfen, durchdacht und getestet. Wir müssen während der sechs Stunden der Veranstaltung 600 Zuhörer*innen organisieren. Das erfordert ein multimodales dramaturgisches Denken, das mir sehr liegt.
Das Haus der Berliner Festspiele ist gewissermaßen unser Protagonist. Das Gebäude selbst führt uns durch seine verschiedenen Ebenen. Das Publikum bewegt sich vom Zuschauerraum zur Hauptbühne, weiter zur Hinterbühne, zur Seitenbühne und schließlich ins Foyer. Unsere Aufgabe ist es, Stücke zu finden, die zu einem bestimmten Raum passen und auch mit dem nächsten Raum koexistieren können. Das ist nicht einfach, aber dieses Jahr konnten wir zwei in Auftrag geben. Eines stammt von Jessie Cox, das andere von Aleksandra Słyż. Mir gefällt, dass wir auf diese Weise zum Repertoire von Stücken mit einer offeneren Form beitragen können. Diese Stücke gibt es zwar, aber manchmal ist die Instrumentierung sehr spezifisch und passt nicht zu dem, was wir machen wollen. Wir versuchen, die Komponist*innen, die für uns schreiben, zu ermutigen, etwas offener zu arbeiten. Auf diese Weise können sie die Stücke auch für künftige Aufführungen anpassen.
Bei der letztjährigen Ausgabe von »I Am All Ears« wurden Kompositionen gleichzeitig nebeneinander gespielt. Wie reagieren die Komponist*innen darauf, dass ihre Stücke in diesem ungewöhnlichen Rahmen präsentiert werden?
Letztes Jahr hatten wir mehrere Stücke, die sich in einer Art Metakomposition überlagert haben. Wir hatten Glück, dass die Komponist*innen damit grundsätzlich einverstanden waren. Dieses Jahr wird es anders sein, weil die Räume voneinander getrennt sind. Geräuschüberlagerungen lassen sich trotzdem nicht ganz vermeiden. Als ich mit Jessie und Aleksandra über die Aufträge sprach, habe ich ihnen eine Liste aller Stücke und Räume mit einer Karte geschickt und ihnen gesagt: Das passiert neben eurem Werk, das ist euer Klangnachbar. Im ersten Raum wird die wunderschöne Klanginstallation von Ray Lee namens »Siren« zu erleben sein. Das sind 16 rotierende Klangskulpturen, die Drones erzeugen und so platziert werden, dass der traditionelle Zuschauerraum von den Maschinen eingenommen wird. Als Jessie mit dem Komponieren begann, habe ich empfohlen, den Klang dieser Maschinen im Hinterkopf zu behalten. Es ist ein bisschen wie in einem Club, wo es verschiedene Tanzflächen gibt. Verschiedene Klänge verschmelzen einfach miteinander.
Ich habe in Polen einmal ein »House of Sound« veranstaltet. Die Vision dahinter war eine neue Art von Institution, in der Klang auf unterschiedliche Weise erlebt werden kann. Im »House of Sound« hatten wir ein »Orchester« aus 40 sehr intuitiven einfachen Schlaginstrumenten, die vom Publikum gespielt werden konnten. Ich wollte dadurch eine Form des Musizierens wiederbeleben, die in den bürgerlichen Schichten der europäischen Mittelklasse völlig verschwunden ist, aber Ende des 19. Jahrhunderts noch sehr präsent war.
Ich denke dabei auch an den »Musicircus« von John Cage. In diesem Stück lädt er alle möglichen Arten von Gruppen ein, gleichzeitig an verschiedenen Stellen des Theaters unterschiedliche Musik zu spielen. Das bringt die Qualität des Zufalls ins Spiel. Vielleicht werden wir nächstes Jahr das letzte Kapitel von »I Am All Ears« mit »Musicircus« abschließen. Aber es ist uns auch wichtig, uns von den Meisterwerken und den großen Vaterfiguren zu lösen. Wir haben eine Mutterfigur – Pauline Oliveros. Sie ist in gewisser Weise unsere Wegweiserin, und bisher haben wir jedes Jahr eines ihrer Werke aufgeführt.
