»Musiker*innen sollten sich niemals so eingeschränkt fühlen, wie ich einst in der klassischen Musik.«

Die Künstlerin Khabat Abas hat viele Gesichter. Als Cellistin ist sie vor allem in der improvisierten Musik anzutreffen – solistisch und in Formationen wie dem Non-Ensemble Schweden, dem London Improvisation Orchestra oder dem Duo Moment. Als autodidaktische Instrumentenbauerin widmet sie sich seit vielen Jahren ungewöhnlichen Materialien und Techniken für das Cello. Die Instrumente, die dabei entstehen, eröffnen eigenwillige Klangkosmen. Oft gleichen sie eher Skulpturen als einem Cello traditioneller Bauart und sind durch ihr Material metaphorisch aufgeladen. So gehört zu Abas’ Eigenkreationen ein »Bomb Shell Cello«, gefertigt aus einer Bombenhülse, die sie auf einem Markt in ihrer Heimatstadt Slemani gefunden hat. Als Baumaterialien dienen ihr aber auch Dinge wie ein Mantel aus Sicherheitsnadeln, mit dem sie ihr Cello umhüllt, eine Tierhaut, mit dem sie die hölzerne Instrumentendecke austauscht oder eine Präparation für die Spielhand, die den eigenen Bewegungsspielraum gezielt einschränkt. Abas’ Konzeptkompositionen und Installationen tragen vieldeutige soziokulturelle Konnotationen in sich und umkreisen thematisch oft den Körper, dessen Grenzen und Möglichkeiten. Aktuell lebt sie in London und wird 2026 als DAAD-Stipendiatin nach Berlin kommen. Im Gespräch mit Lisa Nolte erzählt Khabat Abas, was sie in diesem Jahr vorhat, welche Herausforderungen es mit sich bringt, auf eigene Faust ein Cello zu bauen und wie ihre Jugend in Kurdistan-Irak ihr Verhältnis zu Klängen geprägt hat.

Du promovierst derzeit am Goldsmiths College der University of London. Was ist das Thema deiner Forschung?

Khabat Abas: Mein Instrument oder vielmehr das Konzept all meiner Instrumente: Warum ich sie verändere und wie die Beziehung zwischen mir und meinen Instrumenten zu einem anderen Wissen führt.

Ein anderes Wissen. Was meinst du damit?

Abas: Ich bin klassisch ausgebildete Cellistin. Das bedeutet, dass ich mich bestimmter Methoden und Techniken bediene, um mich dem Instrument anzunähern. Aber wenn ich das Material ändere, aus dem das Instrument gebaut ist, kann ich nicht dieselben Techniken anwenden. Ich muss mir neues Wissen aneignen, um dieses neue Instrument spielen zu können. Ich muss anders mit dem Material umgehen, aus dem ich es hergestellt habe, denn dieses neue Material kann nicht dieselben Dinge wie das Holz, aus dem ein Cello normalerweise gefertigt wird. Am Anfang war das sehr schwierig für mich, weil ich in der Ausbildung gelernt habe, nicht über den Tellerrand der klassischen Musik hinauszuschauen: Man hat vier Saiten und einen Bogen, sonst nichts. Dafür sind die Kompositionen, die man spielt, gemacht. Wenn ich Instrumente aus anderen Materialien herstelle, muss ich umdenken. Ihre Form mag die eines Cellos sein, und die Saiten sind dieselben, aber der Klang des Instruments und meine Beziehung zu ihm verändern sich. Entweder muss ich es anders spielen oder Techniken anderer Instrumente anwenden. Mein Skin Cello zum Beispiel kann ich wie eine Trommel spielen. Um zu üben, habe ich eine Kombination aus dem kurdischen Perkussionsstil Daf und dem Cellospiel ausprobiert. Und ich habe die Objekte, die ich zum Cellospielen verwende, um Schlagzeugelemente wie Schlägel oder einen Ball erweitert, mit dem ich über das Fell reiben kann.

Das klingt, als wolltest du dich mit diesen Erfindungen selbst herausfordern. Was hat dich dazu gebracht? Warst du von deinem Instrument gelangweilt?

Abas: Ich habe nicht einfach angefangen, neue Instrumente zu erfinden, weil ich mich gelangweilt habe. Ich bin während des Golfkriegs in Kurdistan-Irak aufgewachsen. Damals war nichts stabil, nicht einmal die Instrumente, auf denen wir Musik machten. Als ich Cellospielen lernte, hatten wir keine richtigen Saiten. Wenn eine gerissen ist, haben wir sie einfach wieder zusammengeknotet und weitergespielt. Natürlich ist es praktisch unmöglich, auf einer geknoteten Saite einen Ton perfekt zu treffen. Diese Herausforderung hat meine Wahrnehmung von Klängen geprägt. Eines meiner Konzeptstücke basiert darauf: »Beethoven in Baghdad«. In dem Stück spielen die Musiker*innen Ludwig van Beethovens Musik mit zusammengeknoteten Saiten. Dabei zeigt sich, wie sich Musik unter Druck verändert – so wie ich es tun musste. Später habe ich die Routine des Orchesterlebens zunehmend als Einschränkung empfunden. In dieser Zeit begann ich, zu improvisieren und das Instrument selbst zu hinterfragen: Was wäre, wenn sich das Material des Cellos ändern würde? Wie würden sich der Klang und meine Beziehung dazu verändern? Ich habe mit mehreren Instrumentenbauern Kontakt aufgenommen, die auf westliche Instrumente spezialisiert sind – sogar mit einem in Berlin – und habe sie gebeten, mir ein Cello mit Lederdecke zu bauen. Die haben mich alle nur ausgelacht und gesagt, dass es unmöglich sei, ein solches Instrument herzustellen oder darauf zu spielen. Sie waren darauf spezialisiert, klassische Instrumente für klassische Musik zu bauen. Mit dieser Denkweise ist es nicht einfach, sich auf die Veränderung des Materials einzustellen. Also habe ich 2016 das Skin Cello selbst gebaut. Es hat einen Holzrahmen, wie ein normales Cello, aber die Decke besteht aus Leder.

In deinen Kompositionen und Improvisationen – auch in denen für klassisches Cello – stellst du eine besondere Beziehung her zwischen Musiker*in und Instrument: In einer deiner Performances konnte man dich dabei beobachten, wie du eine Hand voll Sand genommen und auf der Oberfläche des Instruments verrieben hast. Das wirkte, als würdest du sein Holz streicheln und zugleich zerkratzen.

Abas: Ich versuche, alle Techniken anzuwenden, die ich auf meinen verschiedenen Instrumenten gelernt habe. Einige davon sind mir durch Zufall begegnet, wenn ich selbst gespielt habe. Bei einer Residenz in Huddersfield habe ich zum Beispiel ein Instrument gebaut, das aus einem Rahmen bestand, in den Saiten gespannt wurden. Um das Instrument zu spielen, ging ich in diesen »Raum« hinein. Während der Aufführung habe ich mit dem Bogen gearbeitet. Dabei ist das Kolophonium auf meine Hand gelangt, und plötzlich gab es diesen seltsamen quietschenden Klang. Bei einer anderen Aufführung – genau wie bei der, die du erwähnt hast – habe ich etwas Kolophonium zerbrochen und dasselbe einfach auf einem normalen Cello ausprobiert. Das hat mir unglaublich viel Freude bereitet. Ich fühlte mich so tief mit diesem Klang verbunden, weil ich in ihn hineingehen und miterleben konnte, wie er sich in etwas anderes verwandelte. Wenn ich ein Instrument spiele, erkunde ich dessen Klänge zunächst aus der Ferne und nähere mich ihnen dann mit verschiedenen Techniken, die ich für die unterschiedlichen Instrumente entwickelt habe.

In der Partitur zu deinem Stück »Kch« von 2022 forderst du dazu auf, den eigenen Atem bis zur Erschöpfung einzusetzen und so heftig mit dem Bogen zu spielen, dass er sich in den Saiten verfängt. Solche Handlungen haben etwas zugleich Intimes und Forderndes an sich. Was bewirken sie? Wie gehst du damit um, wenn du für andere Musiker*innen schreibst?

Abas: Wenn ich mit anderen Musiker*innen zusammenarbeite, muss ich immer deren Bereitschaft mitdenken, sich auf unbekanntes Terrain zu begeben. Einige Techniken, die ich einsetze, verlangen von ihnen, die Beziehung zum eigenen Instrument zu überdenken. Viele zögern zum Beispiel, den Korpus ihres Instruments mit Kolophonium einzureiben. Ich verstehe das. Instrumente haben in der klassischen Musikkultur eine Art heiligen Status. Für mich liegt der wahre Wert eines Instruments aber in dem Klang, den es entfalten kann, und in seiner Fähigkeit, die Ausdrucksmöglichkeiten der Interpret*innen zu erweitern. Sein Wert liegt für mich nicht darin, es möglichst unberührt zu lassen. Die Musiker*innen sollten sich niemals so eingeschränkt fühlen, wie ich einst in der klassischen Musik. Deshalb verwende ich in vielen meiner Stücke grafische Partituren oder offene Anweisungen. Ich lasse Raum für Interpretation, Entdeckungen und die Suche nach der eigenen Stimme. Meine Partituren sind eher Vorschläge als genaue Fahrpläne. »Kch« folgt dieser Philosophie. Es ist ein Stück, das die Interpret*innen auffordert, zu atmen, bis sie an die Grenze der Erschöpfung kommen. Das ist von Natur aus eine intime und anspruchsvolle Geste. Der Titel »Kch« bedeutet »Tochter« oder »Mädchen«. Er bezieht sich auf die Poesie der kurdischen Schriftstellerin Sara Feqe Khidr, die über den Druck schreibt, der in ihrer Gesellschaft auf Frauen ausgeübt wird. In dem Stück wird der Atem der Musiker*innen zu einem physischen Echo des Gedichts. Es macht die Schwierigkeit zu atmen, zu existieren sichtbar und hörbar. Es geht nicht darum, die Musiker*innen an ihre Grenzen zu bringen, sondern darum, einer Realität Gestalt zu geben, die allzu oft unsichtbar bleibt.

Wie sieht deine Zusammenarbeit mit den Musiker*innen aus, für die du schreibst?

Abas: Ich bin keine Komponistin im traditionellen Sinne. Normalerweise schreibe ich nicht für eine bestimmte Person oder Veranstaltung. Meistens habe ich ein Konzept, für das ich das richtige Medium finden muss. Ich habe auch kein festes Ensemble, mit dem ich spiele oder für das ich schreibe. Für mich ist das Komponieren der Prozess selbst, in dem ich die Form entwickle, in der ich ein Konzept, das mir vorschwebt, ausdrücken möchte. Danach gebe ich den Interpret*innen die Freiheit, damit zu arbeiten. Meine Stücke wurden in Kurdistan, Schweden, Großbritannien und auch in Deutschland – unter anderem bei der Klangwerkstatt Berlin – präsentiert und haben jedes Mal eine andere Form angenommen. Es ist nicht so, dass ich eine Komposition schreibe und das Ensemble kommt, um sie zu spielen. Wenn ich zu einer Veranstaltung eingeladen werde, schlage ich eine Komposition vor, von der ich denke, dass sie zum Kontext passen könnte.

Ab Mai 2026 wirst du als Stipendiatin des DAAD in Berlin sein. Wie sehen deine Pläne dafür aus?

Abas: Mein Plan ist, Musik zu machen und andere Künstler*innen zu treffen. In Berlin gibt es eine wirklich tolle Community, und ich habe einige Künstler*innen im Kopf, mit denen ich zusammenarbeiten möchte. Außerdem habe ich eine Idee für eine Klanginstallation, die ich hoffentlich endlich verwirklichen kann. Und ich baue ein neues Instrument, mit dem ich schon vor Jahren begonnen habe. Es wird einige Zeit und Fachwissen erfordern, das fertigzustellen.

Wie soll dieses neue Instrument aussehen?

Abas: Das weiß ich noch nicht. Jedes Instrument, das ich entwerfe, entsteht aus einem bestimmten Bedarf heraus. Aber wenn ich mit dem Bau beginne, weiß ich noch nicht, wie das Ergebnis aussehen wird. Vielleicht wird es etwas Beeindruckendes, vielleicht auch nicht. Für mich ist das ein guter Ausgangspunkt. Als ich das Bomb Shell Cello gebaut habe, habe ich ein völlig anderes Ergebnis erwartet als ich schlussendlich erhielt. Das Instrument sollte aus Metall einer Bombenhülse gefertigt werden. Ich hatte darum einen Prototyp aus einem Tam-Tam angefertigt, der sehr resonanzfähig war. Ich habe eine Saite auf das Tam-Tam gespannt und der Klang war fantastisch. Bei der Bombenhülse erwartete ich dasselbe, aber dann kam nur dieses trockene, nerv tötende Geräusch aus dem Instrument. Das Material des Bomb Shell Cello ist sehr dick und schwingt überhaupt nicht, also musste ich es verstärken und viel daran herumprobieren, bevor es funktionierte. Mit meinem neuen Instrument wird es wahrscheinlich genauso sein. Manchmal wünsche ich mir einen Klang, den ich akustisch nicht erzeugen kann. Darum habe ich begonnen, mit einer kleinen Auswahl an elektronischem Equipment zu arbeiten. Aber ich finde es ablenkend, während des Cellospiels mit einem Computer zu hantieren. Wenn ich einen Computer berühre, weiß ich nicht mehr, was ich spiele. Ich vergesse es. Die Verbindung zwischen Gehirn, Körper, Hand und Instrument funktioniert nicht. Das ist eine Ablenkung, die ich loswerden möchte, indem ich die Elektronik einfach in mein Instrument integriere. Das Instrument, das ich baue, hat vielleicht noch die gleiche Form wie ein Cello, aber es wird sich deutlich von den akustischen Instrumenten unterscheiden, die ich gebaut habe. Ich kann zum jetzigen Zeitpunkt nicht einmal sagen, ob das funktionieren wird, wie ich es mir vorstelle.

Du hast erwähnt, dass du in Berlin mit anderen Künstler*innen zusammenarbeiten möchtest. Welche werden das sein?

Abas (lacht): Hmm... Offen gestanden, wissen diese Künstler*innen noch gar nichts davon. Ich habe ein paar Leute im Sinn. Aber ich werde sie zuerst fragen und dir dann die Namen sagen. Jetzt noch nicht. Tut mir leid.